El Hasnaoui est une source d’enseignements sur la musique kabyle ancienne

Mehenna Mahfoufi, chercheur dans le domaine du chant kabyle ancien à La Dépêche de Kabylie

El Hasnaoui

Mehenna Mahfoufi, spécialiste du répertoire musical de la Kabylie et de toute la Berbèrie évoque dans cet entretien ses différentes recherches dans le domaine du chant du terroir sous ses formes différentes.
Tout en faisant des tours d’horizons sur ses ouvrages dans le domaine de l'ethnomusicologie, M. Mahfoufi le dernier ouvrage consacré au feu Cheikh El Hasnaoui intitulé «Cheikh El-Hasnaoui, chanteur algérien moraliste et libertaire», édité chez Ibis Press, et qui sera, selon son auteur, édité avant la fin de l’année en Algérie.

Dans son ouvrage, l’auteur revient sur ses rencontres avec le cheikh à l’Ile de la Réunion, ses discussions avec le défunt et, notamment, l’estime qu’il porte à ce monument de la culture algérienne et le pourquoi de sa quête pour retrouver l’un des artistes algériens qui ont marqué et qui marquent encore le monde artistique local. Plus loin encore, M. Mahfoufi évoque aussi les différentes étapes vécues par la chanson kabyle depuis ses débuts.

Interview réalisée par Mohamed Mouloudj

La Dépêche de Kabylie : Vous vous êtes spécialisé dans l'étude et la recherche dans le chant, notamment celui de Kabylie, pouvez-vous nous donner, succinctement, les différentes étapes traversées par le chant kabyle, en particulier dans sa thématique ?
Oui j'étudie le chant, plus largement le répertoire musical villageois de Kabylie, riche de plusieurs formes et genres : tibugharin (chants rituels de mariage et de naissance), azuzzen (berceuses), izlan, ch'na, amaazbar (joutes chantées), ahiha (chants d'évocation amoureuse), adekker (chant mystico-religieux de type), rkoun n idebalen (musique de tambourinaires). La plupart de ces formes sont figées tant sur le plan du texte que sur celui des airs musicaux. Toutefois, les femmes ne manquent pas d'introduire de nouveaux couplets dans la poésie des joutes chantées, et les tambourinaires d'emprunter des airs de chansons en vogue pour étoffer leur répertoire de danse. Le chant villageois se pratique essentiellement en situation rituelle, à tel point qu'une famille qui n'a pas de naissance de garçon en son sein ne célèbre pas la naissance; que celle qui n'a pas d'homme à marier ne réalise pas de chants de mariage en sa demeure; qu'une femme qui n'a pas de bébé dans son giron ne chante pas de chant d'endormissement (berceuse), etc.
L'ethnomusicologie, que je pratique, s'intéresse essentiellement aux pratiques vivantes. L'ethnomusicologue n'est pas un historien de la musique. Par conséquent, il lui est difficile de dater les époques ou de baliser les étapes des changements survenant dans les traditions qui traversent le temps et les générations. L'ethnomusicologue est l'un des derniers témoins des pratiques traditionnelles orales qui changent ou disparaissent.
Les études héritées des travaux effectués par les chercheurs au XIXe siècle n'ont concerné que peu ou pas le répertoire villageois. Celui-ci était et est toujours l'apanage quasi exclusif des femmes et l'on peut supposer que le monde de celles-ci leur était fermé. Pour ces raisons, concernant le passé, même aussi proche, peu d'informations nous sont parvenues. Parlant de poésie kabyle ancienne, Mouloud Mammeri disait qu'au-delà du XVIe siècle c'était le néant. Pour les traces de la musique ancienne kabyle, il semble que le début du XIXe soit l'extrême limite au-delà de laquelle on ne peut plus espérer trouver des données historiques tangibles. Dans l'un de ses livres, F.-S. Daniel avait signalé une chanson kabyle datant de 1828.

Selon vous, pourquoi les thèmes abordés ont-ils tellement changé ?
Les changements qui caractérisent le répertoire villageois consistent surtout en l'abandon de tel ou tel genre. Aujourd'hui, heureusement, le progrès social fait que les femmes accouchent en milieu hospitalier où leur santé est mieux surveillée. Du coup, les chants de naissance qui, normalement, se réalisent dès la nouvelle de la naissance du garçon connue, se font de façon différée. Il s'en suit que le temps qui leur est consacré est largement réduit. Ceci est un exemple parmi d'autres. Il est donc facile de comprendre que les changements auxquels vous faites allusion sont dus aux mutations sociales que connaît le pays depuis l'Indépendance. On ne peut que regretter le fait que les institutions n'aient pas mis en place des moyens suffisants pour l'enseignement et la diffusion des répertoires régionaux dont celui de Kabylie est l'un des fleurons. Ce manque d'intérêt pour les musiques vernaculaires empêche le compositeur, le créateur de musique, d'en prendre connaissance et, au besoin, de s'en inspirer. Les thèmes du chant traditionnel ne sont pas en train de changer. C'est le chant lui-même qui tend à disparaître lorsque ceux qui le détiennent et le maîtrisent meurent.

Comment vous expliquez-vous cette mue, si mue il y a ?
Chaque génération à travers le monde apporte son lot de nouveautés et fait tout pour satisfaire ses attentes en terme de styles musicaux. Les Kabyles n'échappent pas à la règle.

Vous avez traité les chants kabyles dans vos deux ouvrages, à savoir : Chants kabyles de la guerre d'indépendance. Algérie 1954-1962, paru aux éditions Séguier (Paris 2002), et dans : Chants de femmes en Kabylie, fêtes et rites au village, paru aux éditions Ibis Press (Paris 2002) et CNRPAH (Alger 2006). Ensuite vous avez publié l'an dernier, toujours chez Ibis Press Musiques du Monde berbère, initiation et découverte interactive (Paris 2007). Pour vous quelles sont les similitudes entre les chants kabyles et ceux des autres régions amazighes ?
Les Imazighen d'Afrique du Nord possèdent une musique vocale et instrumentale dont les nombreux genres constitutifs se réalisent dans des contextes sociaux semblables. Les études existant montrent que, bien qu'ils soient nommés de façons différentes chez chaque composante berbérophone régionale, les chants de mariage se déroulent de façon similaire chez les Kabyles, les Ichelhiyen et les Touareg.

L'aspect oral de la musique du monde amazigh exige un nombre important de monographies. Celles faites sur plusieurs régions berbérophones permettraient de pratiquer une première synthèse. Cette synthèse, qui, bien entendu, reste à faire, s'appuierait, entre autres, sur les travaux de B. Lortat-Jacob et M. Rovsing-Olsen consacrés à l'Atlas marocain, de A. Aydoun, généraliste de la musique marocaine, de N. Mecheri-Saada faits sur le Hoggar et de M. Mahfoufi menés sur la Kabylie. Mais, bien que ces études fondatrices de l'ethnomusicologie berbère apportent d'importantes données, celles-ci restent insuffisantes pour avancer sérieusement le concept de « musique berbère». Retenons tout de même que, comme pour la langue et les structures sociales, dont plusieurs aspects reposent sur un socle panberbère, on peut dire, en paraphrasant M. Guettat, qui tentait de définir "la musique arabe", que "la musique berbère" est celle qui est jouée, écoutée, composée et comprise par les Berbères de chacune des régions où ils vivent ». Les musiques berbères diffèrent fondamentalement des musiques d’influence arabe et négro-africaine avec lesquelles elles sont en frottement depuis des siècles. En effet, suite à l’écoute de la seule substance musicale des multiples répertoires des zones berbérophones d'Algérie, le musicologue, imprégné de culture musicale berbère, pourrait dire d'emblée s’il s’agît de musique de Kabylie, ou de celle des Aurès, ou encore du Mzab, du Chenoua, de l’Ahaggar, du Gourara, etc. La musique de chacune de ces zones berbérophones possède un caractère propre qui repose sur des critères musicaux et des traits sociologiques spécifiques : échelles, rythmique, métriques poétique et musicale, organologie instrumentale, contextes rituels, façon d’occuper l’espace pendant la pratique musicale, séparation des sexes sur ce même espace ritualisé, éléments chorégraphiques, lexique d’intérêt musical, formes et genres, etc.

La Culture berbère est connue pour son caractère oral, c'est un état de fait, peut-elle survivre encore longtemps sans l'utilisation des moyens modernes de transcription et d'archivage ?
Les Berbérophones viennent de passer définitivement à l'écriture de leur langue. De la même façon, leur musique doit utiliser la transcription solfégique même si celle-ci doit préalablement subir des adaptations. Il convient de souligner le fait que l'écriture musicale peut, dans certains cas, ajouter des éléments non contenus dans la musique que l'on veut transcrire, et, dans d'autres cas, être incapable de rendre l'ensemble des traits caractérisant certains airs. Rappelons ici que dès 1913, Bela Bartok, le compositeur et folkloriste hongrois (1881-1945), venu étudier la musique populaire des berbérophones et des arabophones de la région de Biskra, nous a apporté la preuve que le solfège occidental pouvait s'appliquer à la transcription de notre musique. L'avantage qu'offre la notation de la musique sera de permettre au musicologue de l'étudier plus aisément et d'en révéler les caractéristiques. Ses analyses serviront au compositeur qui aura une meilleure perception des structures et des genres qui la constituent. De plus, le musicien capable de lire une partition gagnerait un temps précieux lors de la pratique vivante de son art. Enfin, l'écriture permettra une fixation des textes et des airs capables de traverser les siècles. La génération détentrice de la culture traditionnelle est aujourd'hui sur le déclin. Dans dix ou vingt ans il sera irrémédiablement trop tard. Sans verser dans un pessimisme démobilisateur, disons que si nous pouvons encore conjuguer notre culture traditionnelle au présent, dans deux ou trois décennies nous ne pourrons le faire qu'au passé.

Votre dernier ouvrage, toujours chez Ibis Press, est consacré exclusivement à feu Cheikh El-Hasnaoui, comment vous est venue l'idée d'écrire sur ce monument de la chanson algérienne et kabyle en particulier ?
L'idée de rencontrer Cheikh El-Hasnaoui est assez ancienne. Lorsque je rédigeais mon mémoire de maîtrise universitaire, intitulé Quelques aspects de la musique dans la Kabylie traditionnelle (1981), je pensais déjà que sur la musique kabyle ancienne, Cheikh El-Hasnaoui, né en 1910, pouvait être une source de renseignements et d'enseignements. Mais l'occasion de le rencontrer et de l'interroger n'a été possible qu'en octobre 1999. Dans l'attente de cette rencontre, j'ai passé de nombreuses années à rassembler toutes sortes de documents (sonores) et d'informations le concernant. Il faut dire que je ne connaissais même pas son adresse. J'ai cherché à l'avoir, pour cela j'avais écrit à la ministre de la Culture française en novembre 1998. Mais ma requête n'eût pas de suite favorable. Enfin, en été 1999, après moult démarches, j'ai disposé de l'adresse tant attendue et suis allé au bout du bout du monde rendre visite à ce monstre sacré de la chanson algérienne. Il était alors à plus de 11 000 km de distance.

Vous vous êtes rendu à l'île de la Réunion pour le rencontrer juste après la rumeur faisant état de sa mort, racontez-nous comment vous êtes parvenu à le voir et dans quelles conditions ?
En effet, le 13 octobre 1999, une radio annonce la disparition de Cheikh El-Hasnaoui. Pendant une dizaine de jours, des veillées funèbres successives sont organisées à sa mémoire tant en France qu'en Algérie alors que l'artiste vivait toujours avec son épouse Denise à Saint-Pierre de la Réunion. Suite à cette rumeur, heureusement infondée, je contacte par téléphone l'un de ses voisins immédiats. Je lui demande d'aller voir si M. Khelouat était bien portant car une rumeur le donnait pour mort. Après l'avoir rencontré, son voisin me dit que M. Khelouat se porte bien, qu'il se prénomme Mohamed et qu'il est Kabyle. Pourtant je n'avais pas dit à mon interlocuteur que M. Khelouat se prénommait Mohamed ni qu'il était Kabyle. De telles précisions ne pouvaient donc venir que de Cheikh El-Hasnaoui en personne. A partir de là j'étais sûr qu'il était vivant.
Cela s'est passé le samedi 23 octobre 1999. Le mercredi suivant je prenais l'avion et me rendais à l'île de la Réunion. Après un séjour de quatre jours passés dans sa ville, j'en reviens avec une interview filmée de Cheikh El-Hasnaoui pour le bonheur de ceux qui l'estiment et aiment ses chansons. Trois mois après, suite à une seconde rumeur, je fais un deuxième voyage. En mars 2002 j'entreprends un troisième voyage au cours duquel je découvre ses amis réunionnais. Enfin, le 6 juillet de la même année j'effectue un ultime déplacement pour assister à ses funérailles.

Que vous êtes-vous dit avec Cheikh El-Hasnaoui, lui qui est exilé depuis tellement longtemps ?
Les retrouvailles furent émouvantes. J’ai retrouvé un vieil homme tellement éloigné de nous et indifférent à son isolement. Je lui ai dis que des milliers de jeunes filles et de jeunes hommes à travers l'Algérie et à travers le reste du monde l'estiment et continuent à écouter ses chansons. Il me répond qu'il aurait fallu venir il y a quarante ans. Dans un sanglot à peine contenu, il a dit : “Maintenant que j'ai quatre-vingt-dix ans j'apprends que j'ai des amis”. Au cours de l'un de nos échanges je lui fais remarquer qu'à l'île de la Réunion il y a la mer, le soleil et la montagne et que c'est comme l'Algérie. Il me répond spontanément : “Oui, il y a la montagne, la mer et le soleil, mais, mon cher monsieur, ce n'est pas comme l'Algérie. Je n'ai pas de pays, pas de famille. L'Algérie me manque”.

Imaginez la douleur que peuvent susciter de tels propos tenus par un vieil artiste exilé depuis plus de soixante ans. J’ai retrouvé un artiste qui ne pouvait même pas prouver qu'il a été une star. Et pour cause, il n'avait pas un seul disque de ses chansons. En quittant Nice pour emménager à Saint-Pierre, il avait tout laissé derrière lui. Lorsque je lui ai remis les cassettes contenant ses chansons il a fait montre d'un grand étonnement. Il ne savait pas que c'était ses cassettes. Je lui ai demandé de venir en France et en Algérie où ses fans l'attendaient. Je lui ai parlé de Taâzibt où il était né quatre-vingt-dix ans auparavant. Je l'ai interrogé sur sa jeunesse, sur ses amis musiciens d'Alger et de Paris. Il m'a dit qu'il était vieux, qu'il lui fallait juste la solitude et la tranquillité. D'autres après moi sont allés le voir. Ainsi il a su que je n'étais pas seul à m'intéresser à lui. Des artistes de renom sont venus lui apporter les nouvelles de ses fans et celles de son pays. Il y a eu M. A. Abdelli et Mme B. Rahal. Tout deux avaient apporté au vieux Maître un peu de jeunesse algérienne qui manquait tant à notre artiste éloigné.

Vous a-t-il parlé de la fameuse Fadhma, dont tout le monde pense même aujourd'hui, qu'elle a été sa dulcinée et qu'elle serait la cause de son départ ?
Alors que nous n'étions que lui et moi dans son salon, je lui dis :

- Cheikh, il paraît que lorsque vous étiez jeune, vous étiez amoureux d'une jeune fille dont le père ne voulait pas vous accorder sa main. A cause de ce refus vous seriez parti définitivement d'Algérie. Est-ce vrai ?
- C'est faux ! Complètement faux ! Non ! Cela n'est pas possible ! Chez nous les Kabyles, les Arabes et même les Français… mon éducation m'empêche de penser à la femme d'un autre, à une femme qu'on n’aura pas. Je ne peux espérer quoi que ce soit d'une femme qui n'est pas la mienne. Alors là je n'ai pas quitté l'Algérie pour ça ! J'ai toujours été droit. Je n'ai jamais trompé quelqu'un...

>Pour ne pas torturer son esprit, j'ai abordé un autre sujet. Le mythe de Fadhma restera inexpliqué et continuera à nous émouvoir encore longtemps. Car nous a-t-il dit la vérité ?

Vous avez pris beaucoup de temps pour écrire votre livre, pour rappel, il est intitulé, Cheikh El-Hasnaoui, chanteur algérien moraliste et libertaire, pouvez-vous nous en donner les raisons ?
C'est vrai. Ce livre a été publié chez Ibis Press (Paris) six ans après la disparition de Cheikh El-Hasnaoui. Les raisons complexes de ce retard sont explicitées de façon détaillée dans l'ouvrage. Je me contenterai de vous dire ici que Cheikh El-Hasnaoui a essentiellement vécu du fruit de sa musique.
Ses droits d'auteur étaient l'une de ses principales ressources. Pourtant, ses droits d'auteur, en souffrance à Alger, ne lui avaient pas été versés de son vivant. Mes retrouvailles avec lui n'avaient pas servi à lui procurer les avantages matériels qui lui revenaient de droit, j'ai dû avec humilité prendre du recul avant de rédiger et de publier ce livre.

Pouvez-vous donner à nos lecteurs un résumé du livre ?
L'ouvrage raconte pourquoi je pensais que Cheikh El-Hasnaoui était une véritable source de renseignements et d'enseignements sur la musique kabyle ancienne. Il dit aussi tout ce que j'ai pu recueillir de sa bouche et qui concerne sa carrière, son histoire familiale, son arrivée en France en 1938, ses relations avec les artistes kabyles, arabes, français et juifs qui furent ses compagnons de route à Paris, etc. Le livre contient aussi un CD-audio sur lequel figure l'enregistrement d'une courte émission radiophonique à laquelle il fut invité par Hamid, le célèbre animateur de Radio-Paris. Le CD comporte aussi l'enregistrement d'une soirée musicale que Cheikh El-Hasnaoui avait animée en septembre 1965 dans un café parisien aux côtés de Mohamed Zerbout, l'autre maître du chaâbi algérois. Enfin, il y a un cahier photos qui réunit une cinquantaine de photographies de Cheikh El-Hasnaoui et de ses amis. Par ailleurs, les fans de Cheikh El-Hasnaoui seront heureux de trouver un tableau récapitulatif de la liste complète des 74 titres de chansons interprétées en kabyle et en arabe algérien et déposées par l'artiste à la Société des auteurs (Sacem) entre 1947 et 1969.

Votre livre n'est toujours pas édité en Algérie, quand est-ce qu'il le sera ?
Je suis en négociations avec un éditeur algérien. Mais il n'y a rien d'abouti. Je pense toutefois qu'il sera publié en Algérie avant la fin de l'année 2008.

Si nous abordions la chanson kabyle d'aujourd'hui, comment se présente-t-elle pour vous ?
Depuis près de quarante ans, la majeure partie de la chanson composée, qui a ses auteurs et ses compositeurs connus, sert à véhiculer un discours de remise en cause de l'ordre imposé par le pouvoir politique. La jeunesse kabyle contemporaine est consciente de l'urgence qu'il y a à dénoncer cet ordre. Bien entendu, il reste qu'à toute action il y a réaction. Celle du pouvoir n'a pas manqué de canaliser cette jeunesse qui a vu son espace de liberté d'expression se réduire. C'est une réalité. Les chanteurs kabyles ont connu la censure, l'intimidation et la répression. Ferhat du groupe Imazighen Imoula a été arrêté dès le début des années 80.
Quelques années après, Lounis Aït Menguellet le sera à son tour. Certaines chansons de Matoub Lounès ne passeront pas à la Radio algérienne d'expression kabyle. Le chanteur finira même, en juin 1998, par payer de sa vie le caractère corrosif des textes de ses chansons, d'une part, et ses positions courageuses face au pouvoir qui dénie aux Imazighen d'Algérie le droit à la pratique nationale et officielle de leur langue et de leur culture, d'autre part.
Comme au temps de Si Mohand ou-Mhand, qui s'était élevé contre le pouvoir colonial, les artistes kabyles d'aujourd'hui utilisent la chanson, la poésie, le cinéma et le théâtre pour exprimer de mille manières le refus qu'affiche leur peuple face au déni de sa langue et de sa culture ancestrale. Chaque génération de compositeurs qui vient à la musique depuis le milieu des années 40, participe à l'enrichissement de la chanson. Ainsi, pendant la Guerre d'Algérie (1954-1962), les artistes algériens en général et kabyles en particulier produisent de nombreuses chansons à caractère nationaliste.

Les recherches menées sur le sujet révèlent que la quasi totalité des artistes avait participé au discours de réveil nationaliste dirigé contre le colonat. Slimane Azem, Zerrouki Allaoua, Farid Ali, Kamel Hamadi, Akli Yahiatène, Oukil Amar, Awchiche Belaïd, Hnifa, en même temps que beaucoup d'autres, produiront pendant la Guerre d'Algérie de nombreuses chansons du genre. Après l'Indépendance, les chanteuses et chanteurs font dans un premier temps l'éloge de la victoire.
Avec leurs chansons ils pansent les plaies psychologiques et justifient les sacrifices consentis par le peuple pour combattre l'occupant. Ensuite, les mêmes artistes abordent des thèmes sociaux et politiques relatifs à la nouvelle situation sociale instaurée par le nouveau régime qui s'est imposé à partir de 1965. Au tout début des années 70, des artistes que l'on pourrait qualifier de spontanés, qui n'avaient pas participé à la Guerre d'Algérie les armes à la main, parce que trop jeunes, initient une nouvelle chanson tant sur le plan musical que sur celui des textes.

Tout en fréquentant les lycées et les universités de l'Algérie en reconstruction, des jeunes sans formation musicale vont s'aventurer dans la voie de l'expression artistique. Avec Idir (musique) et Ben Mohamed (paroles) d'une part, et Ferhat du groupe Imazighen Imoula, de l'autre, pour ne citer que les plus connus à l'époque, la chanson de revendication identitaire verra le jour. La voie tracée par ces fondateurs sera suivie avec constance par de très nombreux jeunes. Les évènements survenus à Tizi-Ouzou en 1980, étaient l'aboutissement logique du combat politique et culturel mené par la jeunesse kabyle. Ces artistes-étudiants, qui faisaient mûrir la chanson de revendication culturelle et identitaire, en étaient les représentants les plus actifs. Comme chez beaucoup d'autres peuples à travers le monde, la chanson chez les Kabyles est de deux sortes. Il y a celle qui fait réfléchir et celle qui, heureusement, divertit.
Jusqu'à la fin des années 40 la musique des tambourinaires servait encore à l'accompagnement des chansons. La génération d'aujourd'hui est passée aux arrangements polyphoniques en faisant appel, à l'instar de Chérif Kheddam, à toutes sortes d'orchestres. Que de chemin parcouru depuis soixante ans !

Si la chanson kabyle a évolué, dans quels sens a-t-elle progressé ?
La chanson kabyle a fait un bond en avant de plusieurs siècles en quelques décennies. Pensez que jusqu'à la fin des années 40 le tambour tbel et le hautbois de type ghaïta servaient encore à accompagner de nombreuses chansons telles celles de Cheikh Boulaabane, Cheikh Nordine, Lla Yamina, Chérifa, etc. Alors qu'aujourd'hui de nombreux chanteurs et chanteuses maîtrisent le jeu de l'ensemble des instruments occidentaux et moyen-orientaux, et se font accompagner par de grandes formations orchestrales.
Je pense particulièrement aux derniers disques de Chérif Kheddam dont les chansons harmonisées sont accompagnées par un orchestre symphonique complet.
Par ailleurs, plusieurs chanteurs suivent et améliorent la voie tracée par Idir il y a près de quarante ans. Les artistes kabyles ou d'origine kabyle se retrouvent dans tous les domaines de la musique algérienne. Beaucoup de Kabyles chantant en arabe algérien, se distinguent dans le chaâbi, le raï, l'andalou-maghrébin, le malouf, etc. Certains se lancent même dans des styles étrangers (franco-kabyle, rock, rap). Tout cela est enrichissant.

Un dernier mot
Au lieu de chercher à rapatrier la dépouille du vieux Maître, il est souhaitable que les amis de Cheikh El-Hasnaoui s'attèlent plutôt à organiser un beau voyage à son épouse qui viendrait visiter Taâzibt. Ainsi elle ferait la connaissance de la famille de son défunt mari. Bien que très âgée — elle est née en 1919 — Denise Khelouat apprécierait sûrement une telle marque d'estime.

La Depêche de Kabylie 

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